*Οι εικόνες που συνοδεύουν αυτά τα κείμενα δεν απεικονίζουν την Ιστορία.
Την υποψιάζονται.

Ο Θίασος

όταν ο λαός περπατά μέσα στον χρόνο:

"Thiasos", when the people walk through time

Ο Θίασος του Θόδωρου Αγγελόπουλου δεν αφηγείται απλώς την ιστορία της Ελλάδας· τη βιώνει από τα κάτω, μέσα από τα σώματα, τις διαδρομές και τις ήττες των ανθρώπων που τη σήκωσαν στους ώμους τους. Η Ιστορία εδώ δεν είναι χρονολόγιο εξουσίας, αλλά μια ανοιχτή πληγή που διασχίζει γενιές.

Μέσα από την περιπλάνηση ενός λαϊκού θεατρικού θιάσου, η ταινία διατρέχει την περίοδο από τη δικτατορία του Μεταξά, την Κατοχή, την Αντίσταση και τον Εμφύλιο. Δεν υπάρχει «ουδέτερη» ματιά. Ο Αγγελόπουλος επιλέγει πλευρά: τη μεριά των ηττημένων, των εξόριστων, των εκτελεσμένων, αυτών που η επίσημη Ιστορία προσπάθησε να σβήσει.

Αντίσταση, ήττα, μνήμη

Resistance, defeat, memory

Η Αντίσταση στον Θίασο δεν εξιδανικεύεται. Είναι αναγκαία, αλλά πληρώνεται ακριβά. Οι εκτελέσεις, οι φυλακές, οι εξορίες δεν είναι φόντο· είναι η ίδια η αφήγηση. Ο Εμφύλιος δεν παρουσιάζεται ως «εθνική τραγωδία» γενικά και αφηρημένα, αλλά ως ταξική σύγκρουση, όπου η Αριστερά ηττήθηκε στρατιωτικά αλλά όχι ηθικά.

Η ταινία επιμένει στη μνήμη ως πράξη αντίστασης. Το να θυμάσαι γίνεται πολιτική στάση. Το να αφηγείσαι ξανά την ιστορία από τη σκοπιά των καταπιεσμένων γίνεται πράξη δικαιοσύνης.

Ο Θίασος ως πολιτικό σινεμά

Thiasos as Political Cinema

Ο Θίασος είναι μια από τις πιο ριζοσπαστικές πράξεις πολιτικού κινηματογράφου στον ελληνικό χώρο. Όχι γιατί φωνάζει, αλλά γιατί επιμένει. Δεν προσφέρει κάθαρση. Δεν συμφιλιώνει. Δεν κλείνει τους λογαριασμούς.

Αφήνει τον θεατή μέσα στο ιστορικό τραύμα, ζητώντας του να πάρει θέση.

Συνέντευξη του Θόδωρου Αγγελόπουλου για την ταινία "Θιάσος"

Interview with Theo Angelopoulos about the film

Μια ταινία γεννημένη μέσα στη σιωπή και την αντίσταση

Γυρισμένος κάτω από αντίξοες, σχεδόν εχθρικές συνθήκες, ο Θίασος ολοκληρώνεται και προβάλλεται το 1975, λίγο μετά την πτώση της Χούντας. Δεν είναι απλώς μια ταινία, είναι μια ρωγμή στο συλλογικό τραύμα, μια πράξη μνήμης και πολιτικής ευθύνης.
Με την προβολή του, ανοίγει διάπλατα τις πύλες του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου προς την Ευρώπη, μεταφέροντας μαζί του όχι έναν εθνικό μύθο, αλλά την πραγματική πλευρά της ιστορίας, εκείνη που βίωσε ο λαός.

Η διεθνής αναγνώριση μιας απαγορευμένης μνήμης

Η ταινία γνωρίζει θερμή υποδοχή από τον διεθνή Τύπο και συγκεντρώνει περισσότερα από δεκαπέντε βραβεία και διακρίσεις.
Στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης αποσπά επτά βραβεία, ανάμεσά τους Καλύτερης Ταινίας, Σκηνοθεσίας, Σεναρίου και Ερμηνειών.
Στις Κάννες τιμάται με το Βραβείο FIPRESCI, ενώ στο Βερολίνο λαμβάνει το Interfilm Award.

Η Ευρώπη αναγνωρίζει εκείνο που η Ελλάδα δυσκολεύεται ακόμη να κοιτάξει κατάματα.

Ένα σενάριο-πρόσχημα και μια αλήθεια κρυμμένη

Το σενάριο, γραμμένο από τον Θόδωρο Αγγελόπουλο σε συνεργασία με τον Πέτρο Μάρκαρη, γεννιέται μέσα σε καθεστώς λογοκρισίας.
Για να εξασφαλίσει άδεια γυρισμάτων το φθινόπωρο του 1973, ο Αγγελόπουλος καταθέτει ψευδές σενάριο στον υπουργό της κυβέρνησης Μαρκεζίνη, παρουσιάζοντας την ταινία ως αναπαράσταση του μύθου των Ατρειδών.

Μα κάτω από τον μύθο, κυλά η Ιστορία: η Αντίσταση, ο Εμφύλιος, οι διώξεις, η ήττα της Αριστεράς, η σιωπή που επιβλήθηκε στους νικημένους.

Μετά τη Χούντα, η λογοκρισία παραμένει

Η Δικτατορία πέφτει. Η ταινία ολοκληρώνεται. Όμως η παλιά πληγή παραμένει ανοιχτή.
Η κυβέρνηση Καραμανλή αρνείται να υποβάλει τον Θίασο ως επίσημη κρατική συμμετοχή στο Φεστιβάλ των Καννών, με το επιχείρημα ότι η ιδεολογία της ταινίας είναι «μονόπλευρη και αριστερή».

Η Ιστορία, για ακόμη μία φορά, επιχειρείται να λογοκριθεί.

Η στιγμή της δικαίωσης

Ο Θίασος προβάλλεται τελικά στο Δεκαπενθήμερο των Σκηνοθετών.
Η αίθουσα συγκλονίζεται. Το κοινό ξεσπά.
Ο Werner Herzog ανεβαίνει στη σκηνή και, σε μια χειρονομία καθαρής αναγνώρισης, φιλά τα παπούτσια του Αγγελόπουλου.

Μια εικόνα που δεν χρειάζεται λόγια: η ευρωπαϊκή συνείδηση υποκλίνεται σε μια ταινία που μίλησε για τους ηττημένους χωρίς συμβιβασμούς.

Ο Θίασος ως πολιτική πράξη

Ο Θίασος δεν αφηγείται απλώς την Ιστορία της Ελλάδας από το 1939 έως το 1952.
Τη διασχίζει. Την κουβαλά στα σώματα των ηθοποιών του. Την αφήνει να επαναλαμβάνεται, σαν ερώτημα που παραμένει αναπάντητο.

Είναι μια ταινία στρατευμένη.
Στρατευμένη με την πλευρά εκείνων που δεν έγραψαν την Ιστορία, αλλά εκείνων που την έζησαν

Μέρες του ’36 (1972)

Η σιωπή πριν από τον αυταρχισμό

Η πρώτη ταινία της τριλογίας τοποθετείται λίγο πριν την εγκαθίδρυση της δικτατορίας του Ιωάννη Μεταξά. Δεν καταγράφει τα γεγονότα μετωπικά, αλλά αποκαλύπτει τον μηχανισμό της εξουσίας που ετοιμάζεται να επιβληθεί: ένα κράτος φόβου, παρακολούθησης και καταστολής.

Ο Αγγελόπουλος παρουσιάζει μια κοινωνία παγιδευμένη σε κλειστούς χώρους, διαδρόμους, γραφεία και φυλακές. Η Ιστορία εδώ δεν εκρήγνυται· συμπιέζεται. Η απουσία του λαού από το προσκήνιο δεν είναι αδυναμία, αλλά πολιτική δήλωση: οι αποφάσεις λαμβάνονται ερήμην του, ενώ η καταστολή οργανώνεται συστηματικά.

Η ταινία καταγγέλλει τη συνεργασία κράτους, αστυνομίας και παρακράτους, προαναγγέλλοντας τον αυταρχισμό που θα ακολουθήσει. Είναι ένα έργο για τη στιγμή πριν τη βία, όταν η Ιστορία έχει ήδη αποφασιστεί από τους ισχυρούς.

Με υπαινικτικούς συμβολισμούς και αποστασιοποιημένη αφήγηση ο Αγγελόπουλος στέλνει τα πολιτικά μηνύματά του ξεγλιστρώντας από τις τσιμπίδες των λογοκριτών, την ώρα που πειραματίζεται με τους κώδικες της κινηματογραφικής γλώσσας. «Εχουν πει ότι αρχικά χρησιμοποίησα τα μακρινά, σιωπηλά πλάνα για να αποφύγω προβλήματα με τη λογοκρισία. Δεν είναι ακριβώς έτσι. Οταν γύριζα το φιλμ, που ήταν μια ταινία πάνω στη δικτατορία την εποχή της δικτατορίας των συνταγματαρχών, ήταν αδύνατο να χρησιμοποιήσω άμεσες αναφορές, οπότε αναζήτησα μια κρυφή γλώσσα. Υπονοούμενα της Ιστορίας. Νεκροί χρόνοι μιας συνωμοσίας. Αποσιωπήσεις. Ο ελλειπτικός λόγος ως αισθητική αρχή. Μια ταινία όπου όλα τα σημαντικά γίνονται εκτός κάδρου» θα πει σε μια αδημοσίευτη συνέντευξή του στους υπεύθυνους δημόσιων σχέσεων της Merchant Ivory το 1999, με αφορμή την κυκλοφορία του φιλμ «Μια αιωνιότητα και μια μέρα» στις ΗΠΑ.

Οι «Μέρες του ’36» γυρίστηκαν σε αυθεντικούς χώρους. Καμιά σκηνή δεν είναι γυρισμένη σε στούντιο. Ο Αγγελόπουλος επιδίωξε τον ρεαλισμό στο κομμάτι αυτό για να ισορροπεί με την ποιητική διάσταση της Ιστορίας. Προσεκτική επιλογή έγινε και στα εξωτερικά σκηνικά ή τα αξεσουάρ της εποχής (αυτοκίνητα, έπιπλα, κοστούμια), ενώ η φυλακή ήταν κάτι παραπάνω από αυθεντική καθώς χρησιμοποιήθηκε το Ιτζεδίν στα Χανιά, όπου μερικούς μήνες πριν από τα γυρίσματα στοιβάζονταν στους χώρους της πολιτικοί κρατούμενοι.

Οι Κυνηγοί (1977)

Το χιόνι σκεπάζει πολλά, την Ιστορία, όμως, όχι

Η τρίτη ταινία της τριλογίας μεταφέρει τη δράση στη μεταπολιτευτική Ελλάδα. Μια ομάδα αστών ανακαλύπτει το πτώμα ενός αντάρτη του Εμφυλίου, άθικτο από τον χρόνο. Το εύρημα αυτό λειτουργεί ως πολιτικό φάντασμα: η Ιστορία που δεν θάφτηκε ποτέ επιστρέφει για να ζητήσει λόγο.

Οι Κυνηγοί είναι μια ευθεία καταγγελία της μεταπολιτευτικής υποκρισίας. Οι νικητές του Εμφυλίου, τώρα ευυπόληπτοι πολίτες, προσπαθούν να εξουδετερώσουν τη μνήμη, να «κλείσουν τον φάκελο». Όμως ο Αγγελόπουλος υποστηρίζει πως χωρίς δικαιοσύνη, δεν υπάρχει συμφιλίωση. Η ταινία στέκεται ξεκάθαρα απέναντι στην αστική αφήγηση της εθνικής ενότητας και υπενθυμίζει ότι η ιστορία του λαού δεν έχει αποδοθεί, ούτε αναγνωριστεί.

Τρομοκρατημένοι, σαφώς ένοχοι, θύτες ενός πολέμου που συνεχίζει - για τον Αγγελόπουλο - ως «ιστορικό σωστό», όλοι οι ήρωες των «Κυνηγών» είναι ανθρωπάκια που στο περιθώριο της Ιστορίας απέκτησαν εξουσία, την καταχράστηκαν και θα συνεχίσουν να το κάνουν ακόμη και μετά το θάνατο τους. Ο Αγγελόπουλος τους βάζει στο απόσπασμα γελοιοποιώντας τους, αφήνοντας μόνο ισχνά ψήγματα που ψηλαφούν τις αδυναμίες τους. Η επάνοδος στη Δημοκρατία, δεν ήταν ακριβώς η ουτοπία που ευαγγελιζόταν η πτώση της Χούντας και ο νεκρός αντάρτης μοιάζει να είναι μαζί με το «ιστορικό βάρος» που κουβαλάει και η ίδια η χαμένη ελπίδα. Ο Αγγελόπουλος είναι σκληρός, είναι κυνικός, είναι στρατευμένος. Το βλέμμα του παύει να κοιτάζει την Ιστορία σαν ένα όλο - όπως έκανε στο «Θίασο» - και εδώ διαλέγει πλευρά. Είναι ένας από αυτούς με τις κόκκινες σημαίες μέσα στις βάρκες που τραγουδούν το «Της Αγάπης Αίματα» και στις δύο σκηνές που θα εμφανιστούν θα ορίσουν εμβληματικά τον «έξω κόσμο» αυτής της «τραγωδίας» που παρακολουθούμε.

Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος, διεθνώς αναγνωρισμένος auteur και μοντερνιστής, είναι γνωστός για τις επικές μεταφορές των ελληνικών μύθων σε σύγχρονα πλαίσια και για την ενσωμάτωση μεγάλων ιστορικών αφηγήσεων στις ταινίες του. Ο κινηματογράφος του εξερευνά την ελληνική εμπειρία του 20ού αιώνα, ιδιαίτερα τον Εμφύλιο, παρουσιάζοντας την Ιστορία όχι ως αλληλουχία γεγονότων, αλλά ως δύναμη που μεταμορφώνει τους χαρακτήρες του. Εμπνευσμένος από Μπρεχτικές τεχνικές και από ιστορικούς που επανεξέτασαν επίσημες αφηγήσεις, επιδιώκει να «εξιλεώσει» τους ηττημένους και τους εκτοπισμένους μέσω του κινηματογράφου.

Ο χρόνος αποτελεί το βασικό του κινηματογραφικό εργαλείο: κατασκευάζει «εικόνες χρόνου» ή «διαλεκτικές εικόνες» που συμπυκνώνουν παρελθόν και παρόν, επιτρέποντας στο κοινό να βιώσει την Ιστορία ως ζωντανή, αντιληπτή στιγμή και όχι ως γραμμική ακολουθία. Η πρώτη του τριλογία—Ημέρες του ’36, Οι Ταξιδιώτες Παίκτες, Οι Κυνηγοί—απομακρύνεται από τον ρεαλιστικό αφηγηματικό πόλεμο, αποφεύγοντας τις συμβατικές εικόνες για να προσφέρει μια στοχαστική, ελλειπτική αποτύπωση των ιστορικών γεγονότων. Οι μεταγενέστερες ταινίες του, όπως Το βλέμμα του Οδυσσέα και Μια αιωνιότητα και μια μέρα, συνδυάζουν προσωπικές, τοπικές και διακρατικές ιστορίες, τονίζοντας τη μνήμη, την απώλεια και τις διαρκείς συνέπειες των ιστορικών κρίσεων.

Η αργή, λυρική κάμερα και η σχολαστική χρήση του μοντάζ καθιστούν την Ιστορία καμβά για ποιητικό στοχασμό, συνδέοντας το ατομικό με το συλλογικό, το μύθο με την πραγματικότητα. Το έργο του Αγγελόπουλου τον καθιστά έναν από τους κορυφαίους μοντερνιστές δημιουργούς και κεντρική μορφή του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, προσφέροντας μια κινηματογραφική ιστοριογραφία βαθιά εθνική και ταυτόχρονα παγκόσμιας απήχησης.